Dra. Gemma Barreda Usó
Conservadora-restauradora especialista en arte rupestre
Las pinturas rupestres de La Roca dels Moros pertenecen a un yacimiento ubicado en el barranco de Calapatà (Cretas, Teruel), en la comarca del Martarraña. Fueron descubiertas por Juan Cabré Aguiló en 1903, aunque los habitantes del lugar ya sabían de su existencia. Poco después, en 1907 el investigador S. Vidiella las dio a conocer científicamente. Estas pinturas pertenecen estilísticamente al arte postpaleolítico conocido como Arte Levantino y forman parte del conjunto del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1998.
Ante la singularidad e importancia cultural de estas manifestaciones artísticas, tras su descubrimiento, surgió la preocupación por parte de J. Cabré de cómo garantizar su conservación, al no poder ser protegidas físicamente. Tanto es así que el mismo investigador consideró necesario arrancar algunos motivos de su soporte original, para evitar dejarlos expuestos al aire libre ante la posibilidad que pudieran ser agredidos antrópicamente. Finalmente, en 1918 estos fragmentos arrancados fueron adquiridos por el Museo de Arqueología de Cataluña (MAC) y pasaron a formar parte de su colección.
Las pinturas rupestres del abrigo de La Roca dels Moros de Calapatà, al igual que otros yacimientos descubiertos a principios del siglo XX, experimentaron tras su hallazgo una aceleración en su deterioro por causas de origen antrópico, debido, entre otros motivos, al aumento de visitantes que podían acceder libremente al abrigo, que carecía de cerramiento físico. Así, a las alteraciones de envejecimiento natural, propias de los procesos geológicos de la roca, se sumaron las antrópicas, que incrementaron la fragilidad y vulnerabilidad de estas manifestaciones. En un principio se pensó que la práctica del arranque podría ser un método eficaz como conservación preventiva; pero nada más lejos de la realidad. Este método, conocido como «arranque conservativo», generaba graves alteraciones durante el proceso de extracción y además las pinturas sufrían la descontextualización al ser separadas de su entorno natural. Afortunadamente esta práctica no fue apoyada ni secundada de forma generalizada por el resto de investigadores de la época, como Obermaier (1925) y Bosch Gimpera (1924).
Si bien es cierto que a lo largo de la historia el caso de Calapatà no ha sido aislado, sí se trata de uno de los pocos y excepcionales casos en los que sus pinturas se exhiben en un museo. En todo caso, esta técnica, cuya práctica sería impensable actualmente, ha permitido que las figuras de los tres ciervos de La Roca dels Moros puedan ser conservadas bajo parámetros medioambientales controlables a través de los cuales se ha alcanzado la estabilización de las piezas. De hecho, otros motivos pictóricos del mismo abrigo, que se mantuvieron in situ, han llegado a nuestros días en un estado de conservación muy deficiente, debido a la meteorización natural de la roca, como consecuencia de estar expuestos a condiciones medioambientales adversas, además de otras alteraciones antrópicas sufridas; hasta el punto de que se tiene constancia de la existencia de algunos de los motivos tan solo a través de los calcos realizados por los primeros investigadores de este yacimiento (Breuil y Cabré, 1909).
Las pinturas rupestres de Calapatà fueron realizadas sobre un soporte de roca de naturaleza arenisca y tras su descubrimiento fueron arrancadas en tres bloques de formato irregular. Como se puede intuir en las imágenes, en cada uno de ellos se encuentra representada la figura de un ciervo de estilo levantino realizado con materia colorante roja (fig. 1, 2 y 3).
Durante años estas piezas fueron mostradas al público englobadas en un sistema expositivo que simulaba el escenario del abrigo original (fig. 4). Posteriormente este sistema, obsoleto, se retiró y actualmente se exponen las tres piezas exentas en una vitrina.
A principios de 2020, con motivo de la realización en el MAC de la exposición temporal Art primer. Artistes de la prehistòria, desde la dirección del Museo (J. Boya) se planteó la posibilidad de restaurar dichas piezas, cuya visibilidad era reducida. Para ello se solicitó asesoramiento a I. Domingo, una de las comisarias de la exposición e investigadora del grupo ICREA en la Universidad de Barcelona, y se inició, así, una colaboración para la realización de estudios previos (a cargo del proyecto ERC Consolidator Grant LArcHer, n.º 819404) y la posterior intervención de conservación (financiada desde el MAC y realizada en el laboratorio de conservación del mismo museo).
Para la intervención de conservación-restauración se llevó a cabo una primera valoración visual de las piezas, con el objetivo de evaluar el estado de conservación inicial de los tres bloques ante una posible intervención de restauración. Para ello, se siguió una metodología de actuación basada en las recomendaciones marcadas por los distintos comités nacionales e internacionales y por la Dirección General de Cultura y Patrimonio, encargados de velar por la salvaguarda y conservación de los Bienes de Interés Cultural, siguiendo el protocolo siguiente:
- Realización de un examen visual para determinar el estado de conservación.
- Elaboración de un banco de datos del estado inicial con fotografías a escala micro y macro.
- Elaboración de un informe detallado del estado de conservación de las zonas a intervenir.
- Realización de un plan de intervención.
- Realización de una investigación científica previa a la intervención.
- Uso de instrumental de aumentos para conseguir mayor precisión durante el proceso de limpieza de superficies.
- No realización de reintegraciones cromáticas sobre soporte pétreo original, con el fin de evitar que en un futuro interfieran en los resultados de investigaciones posteriores en otros campos científicos.
Siguiendo el protocolo establecido, en el examen visual inicial se observó que el estado de conservación que presentaban las tres piezas era, en general, estable, a pesar de las numerosas agresiones antrópicas sufridas a principios del siglo XX y que todavía hoy son visibles. Así mismo, se detectó la extrema fragilidad que mostraban los bloques, tanto en el estrato pictórico como en el soporte pétreo, generada como consecuencia de las acciones antrópicas sufridas sumadas a la degradación natural de la roca, típica del desarrollo evolutivo de este tipo de enclaves ubicados al aire libre. Estas alteraciones van ligadas a los procesos geológicos naturales de los soportes donde se encontraban las pinturas en su origen, y que están en constante evolución, lo que provoca el envejecimiento y la meteorización del material constituyente.
Por tanto, para elaborar el informe inicial sobre el estado de conservación se tuvieron en cuenta los indicadores visuales que alertan de la presencia de distintas alteraciones y daños del soporte.
Estos deterioros pueden ser ocasionados por diversas causas, que se podrían dividir en dos grandes grupos, los provocados por causas de origen natural y aquellos generados antrópicamente. En el grupo de las alteraciones naturales se encuentran las siguientes:
- Alteraciones físico-mecánicas causadas por los efectos de dilatación y contracción, ocasionadas por las variaciones termohigrométricas medioambientales, que han podido ocasionar descamaciones y pequeñas pérdidas de materia, tanto de la capa pictórica como del soporte.
- Alteraciones causadas por mecanismos químicos como los ocasionados por las sales solubles, las partículas en suspensión o contaminantes ambientales.
- Alteraciones biológicas por la presencia de microorganismos, líquenes, plantas, etc.
En el grupo de las alteraciones antrópicas encontramos, entre otras, las siguientes:
- Alteraciones físico-mecánicas generadas por acciones vandálicas, como grafitis, abrasiones, golpes, arranques, etc.
- Alteraciones químicas del soporte causadas por los mojados reiterados para visualizar con mayor facilidad las figuras representadas, etc.
- Alteraciones del soporte ocasionadas por los equipos de investigación, como la realización del perfilado de las figuras con grafito para mejorar su visualización durante la elaboración de calcos directos, realización de «arranques conservativos», construcción de cierres inapropiados o intervenciones directas inadecuadas.
No obstante, todas estas alteraciones ocasionan cambios estructurales y de composición de la roca que desembocan finalmente en los procesos de meteorización.
Establecidos los distintos tipos de alteración que podrían afectar al soporte, se realizó la clasificación de las distintas patologías que afectaban concretamente a las piezas. En ellas se observaba la presencia general de una pátina superficial de color anaranjado de oxalato cálcico y, sobre esta, el depósito de una capa de suciedad acumulada con el paso de los años, junto con restos de mortero de reposición depositados en las rugosidades de la superficie. El conjunto de estos depósitos generaba una veladura blanquecina que, en cierto modo, dificultaba la percepción visual de las figuras representadas (fig. 5).
Además, se detectaron pérdidas naturales de materia en forma de descamación, lascas, rotura de soporte en forma de fisuras, microfisuras, que afectaban tanto al soporte pétreo como a la capa pictórica (fig. 6), así como marcas de origen antrópico, como golpes puntuales, rasguños, abrasión, fracturas del soporte (fig. 7 y 8), pequeñas salpicaduras de pintura ajenas a la pieza original y restos superficiales de distintos morteros (fig. 9). Estos morteros fueron aplicados tanto en los antiguos sistemas de montaje expositivo, como en anteriores restauraciones para unir los diversos fragmentos que componen las piezas 2 y 3. Así mismo, se observaban las huellas que dejaron grabadas en el soporte los útiles empleados en el arranque de las piezas (fig. 10).
Analizadas las patologías, se decidió elaborar un plan de intervención previo antes de abordar la restauración. Para ello, se planteó la necesidad de realizar un estudio científico preliminar que determinara objetivamente la naturaleza química y la caracterización de los materiales presentes en las piezas, tanto los añadidos en intervenciones anteriores, como los intrínsecos a las propias piezas. Con esta finalidad se extrajeron micromuestras, que fueron analizadas mediante distinto instrumental científico:
- Microscopia electrónica
- Esprectroscopia infrarroja (FTIR)
- Microscopia óptica
Una vez finalizada la investigación científica por parte de especialistas de la empresa Patrimoni 2.0 y obtenidos los resultados analíticos, se determinó la metodología y los criterios que había que seguir en el proceso de restauración, basados en los siguientes principios:
- Mínima intervención
- Respeto por el original
- Uso de materiales compatibles con la naturaleza del soporte
- Limpieza sin uso de productos químicos
- Uso de productos no nocivos tanto para la naturaleza como para el personal conservador-restaurador
Proceso de intervención
La fase de limpieza posiblemente sea una de las más delicadas y complejas a las que un restaurador se debe enfrontar durante una intervención, dado que al tratarse de un proceso irreversible hay que asegurarse de que en un futuro esta acción no genere nuevas alteraciones. Por tanto, la toma de decisiones siempre tiene que estar avalada por los exámenes científicos previos, que aportan información relevante, tanto de las características químicas del soporte, como del nivel de compatibilidad con los productos utilizados en la restauración. En esta ocasión, y dado que estas piezas ya fueron en su día intervenidas, el objetivo era ante todo mantener la estabilidad estructural y evitar cualquier desequilibrio que se pudiese generar al añadir nuevos materiales.
Así mismo, el proceso de limpieza se abordó siguiendo las fases que a continuación se detallan:
- Fase 1
La primera fase de limpieza consistió en la eliminación de los restos de mortero adheridos a los laterales de las piezas (fig. 11). Para este propósito se utilizaron pinceles de distintas durezas, hisopos de bambú, material quirúrgico como bisturí e instrumental odontológico, etc. Se realizó mecánicamente en seco y en algunas zonas se requirió el aporte de humedad puntual, aplicada con hisopos de algodón o mediante apósitos, para conseguir reblandecer los morteros y facilitar su extracción, y evitar así ocasionar disgregación estructural de la piedra arenisca.
- Fase 2
En la segunda fase se abordó la intervención de la cara anterior de las piezas donde se encuentran representadas las figuras. Todos los procesos se realizaron bajo lupa de aumentos (fig. 12) y con microscopio Mantis Compact, que permite hacer una inspección visual de la superficie en 3D (fig. 13), instrumentos ópticos que permiten alcanzar mayor precisión durante el proceso de limpieza y de este modo evitar generar cualquier alteración en el soporte.
En esta segunda fase, mucho más delicada que la anterior, se decidió realizar una primera limpieza mecánica en seco con ayuda de pinceles de pelo muy suave, para retirar pequeñas partículas de polvo y restos de suciedad superficial poco adherida. Una vez finalizada se prosiguió con la limpieza acuosa (fig. 14). En esta ocasión, también se necesitó la ayuda de acción mecánica, con el objetivo de retirar la capa de suciedad que persistía adherida al soporte. Para ello se utilizaron pinceles finos de dureza suave y/o media, punta de bisturí (fig. 15 y 16) y la acción puntual con fresas de punta de diamante.
Asimismo, en esta fase se retiraron los restos de morteros de reposición que invadían tanto la superficie pétrea como zonas de película pictórica. No obstante, se decidió no eliminar los morteros de reposición utilizados para unir los distintos fragmentos en los que se encuentran divididas las piezas 2 y 3 (fig. 17). Estos morteros fueron aplicados en restauraciones anteriores y realizados con cemento Portland.
El cemento Portland es un material que fue muy utilizado en el siglo XX, pero actualmente está totalmente descatalogado su uso en el campo de la restauración de patrimonio histórico debido a que puede ser el origen de numerosas alteraciones. La cantidad de sales en composición que posee, la generación de una tracción mecánica muy diferente con respecto de la de la roca natural y su excesiva dureza son los motivos por los cuales se desaconseja su utilización en restauración. Esta última particularidad podría ser la causa de acrecentar los daños estructurales de las piezas en el caso de optar por retirarlo. Por ello, y para evitar daños mayores, se descartó la eliminación de los antiguos morteros de restitución estructural. El cemento ejerce mayor resistencia con respecto al soporte pétreo y pondría en peligro la estabilidad de las piezas durante la acción mecánica en el proceso de retirada.
Descartada su eliminación total, se decidió, en la medida de lo posible, rebajar por la parte anterior el grosor de los morteros para dejarlos a bajo nivel o, en todo caso, al mismo nivel que la superficie pétrea. Para conseguir este propósito se utilizó puntualmente instrumental de laboratorio de precisión, como ultrasonidos, con lo que se evitaron vibraciones bruscas que afectasen estructuralmente al soporte (fig. 18). Así mismo, se retiró a punta de bisturí la máxima cantidad de restos de cemento Portland adheridos a la superficie pétrea y capa pictórica. No obstante, no fue posible la retirada completa de los restos de estos morteros, debido a las irregularidades de la superficie (fig. 19).
Proceso de reintegración cromática
En arte rupestre se descarta la reintegración cromática, ya que añadir materia colorante nueva puede dificultar e interferir negativamente en estudios científicos posteriores en otros ámbitos de la investigación. Por tanto, solamente se realizó reintegración cromática con acuarela sobre los morteros de cemento Portland, nunca en partes del material pétreo original. Es decir, no se reintegran cromáticamente zonas de pérdida de materia o faltante, tanto de figuras como de fondos, para evitar generar falsos históricos.
En este caso, tan solo se reintegraron puntualmente los morteros de Portland cuya tonalidad gris se hacía muy evidente en las piezas generalmente de tonalidad cálida. Para ello, se realizó una reintegración cromática con grafismo que generaba cierta vibración cromática discernible de cerca, pero imperceptible a cierta distancia (fig. 20).
Resultado final
A continuación, se muestran las imágenes iniciales de las tres piezas intervenidas y el resultado obtenido tras la intervención (fig. 21, 22 y 23). Como se puede observar, tras la intervención se ha conseguido eliminar la suciedad superficial causante de la inestabilidad superficial que estas partículas generan y que ocultaban parcialmente las figuras representadas, y se ha obtenido como resultado una mejora notable en la visualización de las tres figuras de ciervos de estilo levantino.
Bibliografía
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Vallespí, E. (2006). Sobre el descubrimiento de las pinturas rupestres levantinas: Los testimonios de los tres protagonistas del Calapatá (S. Vidiella, H. Breuil y J, Cabré, en 1906-1909). Cuadernos de Arqueología, Universidad de Navarra, (14), pp. 59-68.
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